Mi piace quando un mio dipinto trova una nuova dimora, mi piace più dell’ idea che questi possa generare fama o profitto, l’arte rende immortali…è per questo che dipingo…
L’artista ha un privilegio straordinario, può sopravvivere a se stesso. Il suo corpo appartiene al tempo ma la sua arte il tempo lo attraversa. Un dipinto può fare parte della vita di tante persone, e ogni volta che qualcuno si fermerà a guardarlo qualcosa tornerà ad accadere… conserverà la presenza di una persona che non c’è più, il movimento della sua mano, le sue esitazioni, le sue ossessioni, il suo modo irripetibile di vedere.
È qui che i miei Memento mori trovano il loro significato più profondo.
Dipingo simboli che mi ricordano la morte, ma lo faccio attraverso un gesto che aspira all’immortalità.
Il teschio dice che il corpo finirà. Il fiore che la bellezza è destinata a mutare. La falena ci ricorda che l’esistenza è fragile mentre l’edera, continua ad aggrapparsi, a crescere, si fa spazio…e la pittura rimane, mi affascina profondamente questa contraddizione: nell’ atto del dipingere penso alla caducità dell’esistenza, sto contemporaneamente creando qualcosa che potrebbe esserci quando io non esisterò più.
Anche le vecchie cornici che scelgo appartengono a questo pensiero, sono sopravvissute al proprio tempo. Non conosco le mani che le hanno toccate né le pareti sulle quali sono state appese, eppure sono arrivate fino a me. Io affido a loro il presente e quel passaggio continua; il passato custodisce qualcosa del mio presente perché possa raggiungere un futuro che non vedrò.
L’ arte è permanenza.
Qualcuno si fermerà e osserverà. Non saprà quale musica ascoltavo mentre dipingevo, cosa accadeva fuori dalla mia finestra o quali pensieri attraversavano la mia mente.
Eppure io vivrò lì, nelle pennellate,nella materia, nel colore…per sempre
Lui è Vincent Van Gogh l’ altro è un teschio che emerge da un fondo quasi completamente nero che stringe tra i denti una una sigaretta accesa; una flebile brace , ma sufficiente a trasformare un’immagine di morte in qualcosa di beffardo, irriverente e molto vitale.
La foto fu scattata all’Aia nel gennaio 1873, quando Vincent aveva 19 anni e lavorava per la casa d’arte Goupil & Cie. La fotografia è attribuita a Jacobus Marinus Wilhelmus de Louw
“Teschio di scheletro con sigaretta accesa” in olandese Kop van een skelet met brandende sigaret fu dipinto dal nostro Vincent ad Anversa, probabilmente tra gennaio e febbraio del 1886. È un piccolo olio (circa 32,3 × 24,8 cm) oggi conservato al Van Gogh Museum di Amsterdam con il numero d’inventario s0083V1962. Non essendo datato dall’artista e non comparendo esplicitamente nelle sue lettere, la collocazione cronologica non è certa, è stata ricostruita dagli studiosi sulla base del periodo trascorso in accademia.
Questo dipinto viene definito dal Van Gogh Museum uno “scherzo giovanile” dipinto a trentadue anni. In realtà Vincent non era un artista alle prime armi, aveva già dipinto I mangiatori di patate e lavorava da anni alla costruzione di un suo linguaggio artistico. Nel gennaio del 1886 si iscrisse ai corsi di Anversa, soprattutto per perfezionarsi nello studio della figura umana e avere accesso ai modelli. Esperienza breve e tutt’altro che serena. Il metodo accademico era distante anni luce dalla sua concezione di pittura.
In una lettera al fratello Theo riconosce comunque che l’Accademia gli offre l’opportunità di osservare gli effetti del disegno costruito attraverso il contorno… insofferente alle regole sicuramente, ma sapeva accogliere cosa gli poteva essere utile.
Ma ritorniamo al nostro scheletro…
Lo scheletro uscì dall’aula di anatomia era un normale esercizio d’accademia, dipingerlo, invece, non faceva parte del programma. Per questo il Van Gogh Museum ritiene che Vincent abbia realizzato la tela al di fuori delle lezioni, chissà forse durante una pausa mentre si fumava una sigaretta o immediatamente dopo il corso.
Mi piace come Van Gogh acquisisce uno strumento didattico e lo sottrae alla sua funzione, lo scheletro non è più soltanto una struttura anatomica da copiare fedelmente. Diventa un personaggio.
Il dipinto dimostra, inoltre, che l’artista possedeva una conoscenza dell’anatomia più solida di quanto talvolta suggerissero i giudizi dei suoi insegnanti. La scatola cranica, le cavità orbitali, la mandibola, le vertebre cervicali e le ossa delle spalle sono rese con sicurezza. Non siamo davanti ad una improvvisazione
Una provocazione contro l’Accademia? Una critica ai metodi? Possibile , ma non esistono dichiarazione certe di Van Gogh.
Sicuramente ha dato vita al suo scheletro, è bastata una sigaretta…un’abitudine umana. Il morto non posa, fuma e sembra voltarsi verso di noi con aria sfrontata.
Proprio qui si manifesta la distanza fra Van Gogh e l’insegnamento tradizionale. L’Accademia cercava nel corpo una forma ideale; lui ci trova un’esistenza…persino se si tratta di ossa.
Osservata oggi, l’immagine potrebbe diventare una perfetta campagna contro il tabacco (in realtà ho un dubbio che non sia stata già in passato utilizzata): la sigaretta conduce alla morte e il fumatore è già ridotto a scheletro.
Escludo da parte di Vincent questo pensiero, era un fumatore abituale, soprattutto di pipa, e nelle sue lettere al fratello parla più volte del tabacco come di un conforto. Nel suo immaginario, il fumo non rappresentava la malattia. Secondo lo studioso Martin Bailey, la sigaretta accesa poteva significare addirittura il contrario: “un residuo di vita dentro l’ immagine della morte”
Il teschio appartiene alla tradizione del memento mori e della vanitas: immagini che ricordano la fragilità della vita e l’inevitabilità della morte e Van Gogh, cresciuto nei Paesi Bassi e immagino conoscitore dell’arte nordica, non poteva ignorare completamente questo patrimonio figurativo.
Eppure nel dipinto non compaiono gli oggetti tradizionali della vanitas. C’è soltanto una sigaretta ancora accesa. È un oggetto quotidiano, moderno che sostituisce i simboli solenni della pittura antica.
La vedo più come una parodia “ricordati che devi morire” ma continuiamo a comportarci come se nulla fosse”.
Il legame con la tradizione gotica del Nord
Una lettura più recente ha inserito il quadro nel ritorno dell’immaginario gotico fra Ottocento e Novecento. Nel 2024–2025 l’opera è stata inclusa nella mostra Gothic Modern, organizzata dall’Ateneum Art Museum di Helsinki e successivamente presentata in altre sedi europee. L’esposizione ha messo in relazione artisti moderni con immagini medievali e rinascimentali della morte, delle danze macabre e del perturbante.
La curatrice Anna-Maria von Bonsdorff ha richiamato, in particolare, la tradizione della danse macabre e l’interesse di Van Gogh per Hans Holbein. Questa interpretazione amplia la precedente che parla di ” scherzo” dietro l’umorismo del teschio potrebbe esserci una memoria visiva più antica, quella dei morti che nelle incisioni nordiche continuano a muoversi, suonare, danzare e imitare i vivi. (Vedi anche l’ articolo che ho scritto su Hugo Simberg)
Non è l’unico scheletro di Van Gogh…
Nello stesso periodo Van Gogh realizzò anche il disegno di uno scheletro appeso con un gatto. Questo rafforza il legame con gli esercizi anatomici dell’Accademia e mostra anche quanto l’artista fosse capace di trasformare un soggetto scolastico in una scena grottesca.
Il teschio con la sigaretta rimane però l’immagine più riuscita, immediata e impossibile da dimenticare. Il fondo nero cancella ogni riferimento all’aula o all’atelier. Tutto il quadro sembra organizzato attorno a quella scintilla. Potrebbe essere benissimo un’ opera contemporanea. Questo piccolo dipinto è diventato una delle immagini di Van Gogh più amate dal pubblico giovane. È una di quelle opere che vive fuori dal proprio tempo potrebbe essere la copertina di un disco o un’opera di street art.
E c’è tutto! lo scherzo di uno studente insofferente, la tradizione della vanitas, il gusto nordico per il macabro, la familiarità personale dell’artista con il tabacco e il suo bisogno di trovare vita persino dove la vita è scomparsa.
ma ritorniamo al disegno con il gatto
Il titolo ufficiale del Van Gogh Museum è semplicemente Skeleton, mentre è comunemente conosciuta come Hanging Skeleton and Cat — Scheletro appeso e gatto. Il gatto si distingue nella parte inferiore del minuscolo disegno. Il museo oggi cataloga l’opera come realizzata a Parigi, tra marzo e maggio 1886, non ad Anversa. È un piccolo disegno a matita su cartoncino, di appena 10,5 × 5,8 cm, conservato al Van Gogh Museum ad Amsterdam.
Finlandese, nato nel 1873, morto nel 1917. Pittore, grafico, e fotografo, grande osservatore , molto curioso e soprattutto uno di quegli artisti difficili da collocare con una sola definizione.
Simberg appartiene al Simbolismo nordico, ma nelle sue opere c’è qualcosa che va oltre, piccoli diavoli, angeli feriti, scheletri, fiori, paesaggi, bambini, qualche creatura inquietante. Il suo mondo può sembrare oscuro, ma raramente è veramente spaventoso.
Anzi può risultare tenero per certi versi
” ll giardino della morte” è uno dei miei dipinti preferiti.
La storia di questo dipinto comincia da lontano…
Nel 1896 il ventiduenne Hugo, viaggia a Londra su suggerimento del suo maestro Akseli Gallen-Kallela. Al British Museum entra in contatto con le celebri immagini della Danza della Morte di Hans Holbein il Giovane, realizzate nel XVI secolo.
Per Hugo è un incontro importante.
Holbein aveva trasformato la morte in un personaggio! Compare accanto agli uomini durante la loro quotidianità. Hugo prende quell’idea e la porta altrove.
A Parigi. Ed è qui che dipinge Il giardino della morte.
Tre scheletri vestiti di nero si aggirano fra aiuole e vasi. Uno si occupa delle piante, un altro sembra stringere delicatamente un fiore, mentre il terzo è voltato ma sempre affecendato
Si prendono cura di un giardino, decisamente insolito, viene da pensare.
Ci sono piccoli vasi, piante strane, fiori sottilissimi, forme fantastiche. Tutto molto ordinato con una cura meticolosa.
E poi ci sono loro.
I morti.
Hugo aveva una visione molto particolare di ciò che accade dopo la morte. E cosa rara per lui, ha lasciato una spiegazione precisa dell’opera.
Su uno schizzo scrisse che il giardino era il luogo nel quale i morti arrivano prima di entrare in Paradiso.
Questa breve annotazione cambia completamente il modo di guardare il dipinto.
Le sue piantine sono associate alle anime e gli scheletri sono i loro custodi.
La morte diventa così una sorta di giardiniere dell’aldilà. Non c’è niente di macabro , la sensazione di pace è immediata , almeno per me.
Il tema è la morte, ma lui non sembra avere alcuna intenzione di renderla monumentale o inquietante.
I suoi scheletri hanno qualcosa di goffo, le vesti nere sono enormi, i corpi ossuti spuntano da sotto i mantelli e le loro attività hanno una normalità domestica. Simberg toglie alla Morte tutta la sua teatralità e la rende a tratti simpatica. Niente falci o demoni urlanti, nessun cielo in tempesta.
Il Giardino della morte non rimase un’immagine isolata.
Simberg tornò più volte sul soggetto e nel 1905-1906 realizzò una grande versione ad affresco nella cattedrale di Tampere.
Il piccolo dipinto del 1896 e l’affresco sono quindi due momenti della stessa idea.
Lui non abbandona il giardino , lo ingrandisce e lo porta dentro ad una chiesa luterana dei primi del Novecento.
Ovviamente le opere realizzate da Simberg nella cattedrale suscitarono parecchie critiche.
Come ho scritto prima Hugo non spiegava volentieri i suoi quadri, lasciava che le immagini facessero il loro lavoro.
Certo per il giardino della morte fece un’eccezione, lasciandoci quella breve spiegazione sull’aldilà. Ma anche così, non ci dice tutto.
Non ci spiega perché quelle piante siano così strane.
Non ci dice cosa accadrà esattamente alle anime.
Non sappiamo quanto dovranno aspettare.
Non sappiamo nemmeno se tutti arriveranno davvero in Paradiso. È un giardino sospeso , un luogo di passaggio…
Amo questo artista che prende la cosa che più inquieta, la morte, e la mette a coltivare fiori.
Prende uno scheletro e gli dona un gesto umano.
Prende un giardino e lo trasforma in una sala d’attesa fra questo mondo e l’altro…viene quasi da chiedersi se, in fondo, la morte non sia sempre stata un po’ diversa da come ce l’hanno raccontata.
Probabilmente non arriva soltanto per portarci via; nel suo strano giardino qualcuno continua ad annaffiare ciò che siamo stati.
Hugo Simberg, Il giardino della morte (Kuoleman puutarha), 1896 — acquerello e gouache su carta, 15,8 × 17,5 cm, Ateneum Art Museum, Helsinki.
L’affresco del 1906
Il Giardino della morte (Kuoleman puutarha) che si trova nella Cattedrale di Tampere risale al 1906. È collocato sotto la galleria nord, vicino al pulpito.Non è semplicemente una copia ingrandita dell’opera del 1896.
Simberg riprende il soggetto, ma lo adatta all’architettura della chiesa . Il piccolo quadro del 1896 diventa così parte di un più ampio programma simbolico.
La Cattedrale di Tampere, costruita secondo il progetto dell’architetto Lars Sonck, fu concepita come un’opera in cui architettura e arti figurative dovevano dialogare. Simberg lavorò all’interno insieme a Magnus Enckell, che realizzò il grande affresco della Resurrezione sull’altare.
Nell’affresco il giardino acquista una dimensione quasi teatrale. I tre scheletri sono ancora lì, con i loro grandi mantelli scuri e continuano a occuparsi delle piante, ma adesso il loro giardino vive dentro uno spazio sacro.
Una fonte della Cattedrale sottolinea che, per Simberg, la morte è una figura umana e non minacciosa, parte del ciclo della vita.
Questa è la versione monumentale di Il giardino della morte (Kuoleman puutarha), realizzata da Hugo Simberg nel 1906 nella Cattedrale di Tampere. L’affresco misura circa 180 × 230 cm ed è collocato sotto la galleria nord, vicino al pulpito
Così scriveva Ovidio nelle Metamorfosi, consegnando ai secoli una delle più potenti riflessioni sulla condizione umana.
Questa Vanitas nasce da quelle parole.
Un teschio emerge dall’omba,reliquia silenziosa. Sopra di esso si posa la falena testa di morto, creatura che da sempre abita il confine. Non è soltanto un simbolo di morte, è il segno del passaggio, della trasformazione inevitabile che accompagna ogni esistenza.
L’edera si intreccia attorno alle forme consumate dal tempo. Mentre la materia si deteriora, essa continua a crescere, ad avvolgere, a persistere. Nella sua presenza convivono due significati opposti e complementari: la memoria che resiste e la natura che lentamente riconquista ogni cosa.
Anche lo specchio ha smesso di restituire immagini nitide. Ci ricorda che nulla rimane immutato. Volti, oggetti, ambizioni, perfino i ricordi più cari vengono lentamente levigati dal trascorrere degli anni. Le antiche Vanitas non parlavano soltanto della morte; invitavano piuttosto a osservare la fragilità delle cose terrene e a riconoscere il valore del tempo che ci è concesso.
La falena, il teschio e l’edera ci raccontano che tutto ciò che nasce è destinato a cambiare forma. Il tempo divora, ma nel suo incessante passaggio lascia tracce.
Ed è in questa consapevolezza che si nasconde la parte più preziosa dell’esistenza: ogni istante possiede un valore inestimabile.
Tempus edax rerum.
Il tempo divora ogni cosa, ma è proprio il suo passaggio a rendere preziose le cose che amiamo.
Guazzo Su tavoletta, per questo lavoro ho trovato una splendida cornice guilloché
L’edera, tenace e antica, attraversa il teschio, è memoria vivente. I fiori diventano il fragile atto di resistenza contro la dissoluzione, mentre il silenzio si deposita come polvere sottile su ogni forma.
Il silenzio è ciò che rimane quando la voce umana smette di esistere e il mondo naturale si riprende il proprio linguaggio segreto.
Una vanitas intima, quasi sospesa. Il volto della donna è il centro emotivo del dipinto. Lo sguardo rivolto altrove, in una dimensione interiore dove convivono lucidità e malinconia. La foglia d’ edera sul viso reclama il corpo, ricordandoci che ogni cosa torna lentamente alla terra.
Lei sembra abitare un tempo diverso, più lento, dove ogni cosa è già compresa. Accanto, il teschio completa questa calma. È una presenza necessaria, quasi domestica, che si inserisce nel racconto.
I fiori, colti nel momento del cedimento, sono transizione. Non sono più nel pieno della loro fioritura, ma non sono ancora dissolti, esistono in quell’istante sospeso in cui la bellezza si piega su se stessa e comincia a trasformarsi. È proprio lì che l’opera trova il suo centro, in quella tensione minima tra permanenza e perdita.
La tradizione della vanitas è evidente, ma qui viene ridotta all’essenziale. Non c’è accumulo di simboli, né eccesso narrativo. L’ombra è una controparte inevitabile, una presenza che definisce il contorno stesso della luce. In un tempo abituato all’eccesso e alla dichiarazione, qui si sceglie la via più difficile quella della sospensione, dell’allusione, del non detto.
Alla fine, ciò che resta è la relazione tra gli elementi.
Mi è stato chiesto se sto attraversando un momento particolarmente triste, guardando ciò che dipingo.
Capisco la domanda. L’arte attraversa anche zone d’ombra. Ma non sono io a viverci dentro.
Ci passo, le esploro, le ascolto. Sono luoghi necessari, come corridoi silenziosi che portano altrove.
Forse non è così evidente, ma i Memento Mori e le Vanitas c’entrano poco con la morte in sé. Non celebrano la fine: ricordano il tempo, il passaggio, il valore di ciò che è vivo adesso.
Un fiore che appassisce non parla di morte, parla di vita che accade, che cambia, che non si può trattenere. Un teschio non significa morte: è memoria, misura, presenza.
Dipingo ciò che esiste, non solo ciò che rassicura. Perché la luce, senza ombra, resta piatta.
Non è tristezza. È uno sguardo che sceglie di vedere fino in fondo.
Tra le foglie d’ edera anche la morte respira…la memoria che continua a crescere…
Memoria è ciò che non si arresta
Tra le foglie d’edera anche la morte respira non vuole essere una provocazione.
Siamo abituati a pensare la morte come interruzione. Esiste un prima e un dopo. Ma l’edera con la sua ostinazione vegetale, con la sua crescita lenta e inesorabile introduce un’altra lettura; quella della continuità.
L’edera avanza, si arrampica, avvolge. Non distrugge nel senso violento del termine, ingloba. Trasforma le superfici in memoria viva. Ciò che tocca non scompare, viene trattenuto in una nuova forma.
In questo senso, la morte nell’opera non è un punto finale, ma una soglia porosa.
In questa opera il tempo non distrugge, trasforma.
La materia scorre da uno stato all’altro, senza confini netti.
Ciò che sembra finire, continua altrove.
C’è un momento, sospeso e quasi impercettibile, in cui smettiamo di pensare al tempo come a una linea e iniziamo a sentirlo come una materia. In questa opera, la clessidra non misura. Non scandisce. Non impone una fine.
La sabbia è terra che scivola per trasformarsi.
Le radici insinuano una possibilità…qui l’ edera non è invadente.
Riconosce ciò che le appartiene, anche dentro il vetro, anche dentro ciò che credevamo chiuso.
Quell’ombra appena accennata, quasi un ricordo che suggerisce ciò che siamo abituati a temere: la fine, la perdita, il dissolvimento.
Impermanenza è continuità senza forma stabile.
Viviamo cercando di trattenere: oggetti, momenti, persone, perfino versioni di noi stessi.
Ma ogni tentativo di fermare il flusso crea solo attrito. E l’attrito, lentamente, consuma.
Non tutto ciò che finisce, davvero finisce. Trasformazione non è nel passaggio da uno stato all’altro, ma nella nostra capacità di non opporci. Lasciare che qualcosa si dissolva per fare spazio.
