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La storia di un restauro andato male.

Lei è Cecilia Giménez e lui è “Ecce Mono”

La storia di un restauro andato male…o forse no!

Sappiamo quanto il restauro di un’ opera d’ arte sia importante per conservare la stessa nel tempo, e sappiamo quanto un restauro pesante e invasivo possa alterarla completamente. 

Vi racconto la storia di Ecce Homo di Borja, “l’ incubo che perseguita i restauratori di tutto il mondo”

Tutto inizia nella calda estate del 2012, nel Santuario della Misericordia di Borja, una cittadina spagnola in provincia di Saragozza, dove il volto del Cristo dipinto su una parete scomparve sotto le pennellate di una arzilla signora ottantenne. Le fotografie circolarono velocemente, e qualcuno trovò una somiglianza con una scimmia. Nacque così l’inevitabile soprannome “Ecce Mono”  gioco di parole in spagnolo, dove mono significa scimmia.

Ma dietro a questa vicenda a tratti divertente dove i meme si sono sprecati prima c’era un artista , parlo dell’ autore dell’ opera, Elías García Martínez, nato a Requena nel 1858 e morto a Utiel nel 1934. Non era un grande maestro dimenticato né l’autore di un capolavoro sconosciuto, ma neppure uno scappato di casa , passatemi il termine.

Autoritratto del pittore Elías García Martínez all' età di 69 anni

(Autoritratto del pittore Elías García Martínez all’ età di 69 anni)

Fu pittore e insegnante d’arte e lavorò per anni nell’ambiente artistico di Saragozza. Dipinse paesaggi, nature morte e soggetti religiosi e partecipò anche a lavori decorativi e di restauro. Frequentava Borja per la villeggiatura.

Il piccolo dipinto Ecce Homo del Santuario della Misericordia apparteneva alla dimensione più intima della sua produzione.

 Lasciò una frase accanto all’ opera che permette di capire con quale spirito fosse stata realizzata:

«Questo è il risultato di due ore di devozione alla Vergine della Misericordia.»

Non è sicuramente la dichiarazione  di chi pensa di consegnare un capolavoro nei secoli , ma sembra più un gesto devozionale.

E in ogni caso l’immagine aveva illustri antenati. Evidenti sono i parallelismi con l’Ecce Homo di Guido Reni e con le molte traduzioni grafiche di quel modello. Le  immagini religiose celebri circolavano attraverso incisioni, stampe o riproduzioni e diventavano e diventano tutt’ ora modelli iconografici ripetuti da altri artisti.

Il Cristo di Borja perciò apparteneva alla lunga storia della copia devozionale.

Come è accaduto anche per i migliori ,la tecnica utilizzata da García Martínez si rivelò problematica: pittura a olio applicata direttamente sull’intonaco della parete, senza una preparazione tale da garantire una buona conservazione nel tempo e ovviamente l’ umidità aveva fatto il resto.

La superficie presentava  deterioramenti evidenti.

Questo particolare è molto importante perché modifica leggermente la favola che “lnternet” ha raccontato: non arrivò una signora a distruggere un dipinto perfettamente conservato. Arrivò una signora senza preparazione professionale davanti a un’opera che si stava deteriorando e cercò di salvarla nel modo sbagliato.

Entra in scena Cecilia

Nel 2012 Cecilia Giménez aveva 81 anni.

Era una parrocchiana devota, dipingeva da tempo come dilettante, aveva realizzato soprattutto paesaggi e aveva effettuato anche piccoli ritocchi su immagini religiose.

Ma dipingere e restaurare sono due mestieri diversi.

Non si tratta  semplicemente di saper ricreare una forma o trovare un colore simile. Bisogna conoscere i materiali originali, comprenderne il degrado, distinguere le integrazioni precedenti, valutare solventi e compatibilità chimiche e chissà quanto altro.

Cecilia fece la cosa più devastante in assoluto: Ridipinse.

Le analisi delle restauratrici professioniste incaricate di esaminare l’opera stabilirono che l’intervento era stato effettuato con colori a olio; una delle restauratrici coinvolte, Encarnación Ripollés, ha raccontato molti anni dopo che era stato impiegato anche uno spray di verniciatura industriale.

La storia racconta che la donna armata di pennelli e colori sia entrata di nascosto in chiesa, ma Cecilia sostenne pubblicamente che il sacerdote sapeva che stava lavorando al dipinto. (Qui un bel ” Oh mio Dio” ci sta’)

Dichiarò che tutti quelli che entravano nella chiesa potevano vederla dipingere (di male in peggio!)

Sostenne inoltre che il lavoro non fosse terminato e intendeva proseguirlo, ma il mondo aveva già visto !

Il 7 agosto 2012 il Centro de Estudios Borjanos pubblicò sul proprio blog un articolo dal titolo lapidario:

“Un hecho incalificable.”

Un fatto inqualificabile 

Le fotografie mostravano ciò che restava del Cristo di García Martínez e il nuovo volto che lo aveva sostituito.

Da quel momento la storia smise di appartenere soltanto alla piccola cittadina.

Il volto scimmiesco, gli occhi scuri, la corona di spine trasformata  in una massa di capelli crearono qualcosa che possedeva una caratteristica fondamentale per la cultura del web , era altamente riconoscibile

Il Cristo venne inserito nei dipinti celebri, nei fotomontaggi, nelle fotografie di personaggi famosi, diventò un meme.

Ovviamente cercarono di recuperare la situazione 

Nell’agosto del 2012 furono chiamate le restauratrici Encarnación Ripollés e Mercedes Núñez, che esaminarono la parete e prelevarono campioni per comprendere materiali e condizioni dell’opera.

Inizialmente non esclusero la possibilità di recuperare almeno parte della pittura originale.

  Si trovavano davanti a un’opera già fragile, eseguita con una tecnica poco adatta alla parete e successivamente ricoperta.

Il caso di Borja rappresenta quasi una lezione involontaria di conservazione, significa prima di tutto capire ciò che esiste, e soprattutto sapere quando fermarsi.

Prima dell’intervento di Cecilia Giménez, quante persone fuori da Borja conoscevano quell’Ecce Homo?Pochissime.

Già nel 2012 cominciarono invece ad arrivare visitatori da ogni parte del mondo, alla fine di quell’anno il Comune parlava di circa 40.000 visitatori.

Dieci anni dopo, le stime riportate dalla stampa superavano 300.000 visitatori provenienti da circa 120 paesi.

Il Santuario  fece pagare l’ingresso e parte delle entrate venne utilizzata per il mantenimento del luogo, per il personale e anche per finalità sociali rivolte agli anziani.

Il dipinto prima sconosciuto diventò meta di destinazione a livello mondiale.

Dopo il 2012 il suo valore è diventato qualcosa di completamente diverso.

Non necessariamente artistico nel significato tradizionale del termine ma valore mediatico, antropologico.

Un’immagine nata involontariamente è stata riprodotta, trasformata, parodiata e riconosciuta da milioni di persone.

Questa è la storia di una donna che vide un’immagine religiosa che il tempo stava cancellando e pensò di poterla salvare ma non ne aveva gli strumenti e il risultato fu disastroso.

Eppure il Cristo che voleva sottrarre all’oblio è oggi infinitamente più conosciuto di quanto sarebbe probabilmente mai diventato senza di lei.

L’ unica cosa che mi consola in tutta questa storia è che comunque sotto all’ orrore dipinto dalla signora continua ad esistere l’ originale.

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Sul perché dipingo… riflessioni

Mi piace quando un mio dipinto trova una nuova dimora, mi piace più dell’ idea che questi possa generare fama o profitto, l’arte rende immortali…è per questo che dipingo…

 L’artista ha un privilegio straordinario, può sopravvivere a se stesso. Il suo corpo appartiene al tempo ma la sua arte il tempo lo attraversa. Un dipinto può fare parte della vita di tante persone, e ogni volta che qualcuno si fermerà a guardarlo qualcosa tornerà ad accadere… conserverà la presenza di una persona che non c’è più, il movimento della sua mano, le sue esitazioni, le sue ossessioni, il suo modo irripetibile di vedere.

È qui che i miei Memento mori trovano il loro significato più profondo.

Dipingo simboli che mi ricordano la morte, ma lo faccio attraverso un gesto che aspira all’immortalità.

Il teschio dice che il corpo finirà.
Il fiore che la bellezza è destinata a mutare.
La falena ci ricorda che l’esistenza è fragile mentre l’edera,  continua ad aggrapparsi, a crescere, si fa spazio…e la pittura rimane, mi affascina profondamente questa contraddizione: nell’ atto del dipingere  penso alla caducità dell’esistenza, sto contemporaneamente creando  qualcosa che potrebbe esserci quando io non esisterò più.

Anche le vecchie cornici che scelgo  appartengono a questo pensiero, sono sopravvissute al proprio tempo. Non conosco le mani che le hanno toccate né le pareti sulle quali sono state appese, eppure sono arrivate fino a me. Io affido a loro il presente e quel passaggio continua; il passato custodisce qualcosa del mio presente perché possa raggiungere un futuro che non vedrò.

L’ arte è permanenza.

Qualcuno si fermerà e osserverà. Non saprà quale musica ascoltavo mentre dipingevo, cosa accadeva fuori dalla mia finestra o quali pensieri attraversavano la mia mente.

Eppure io vivrò lì, nelle pennellate,nella materia, nel colore…per sempre

work in progress…

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Il morto che fuma…il “Memento mori” di Van Gogh

Lui è Vincent Van Gogh l’ altro è un teschio che emerge da un fondo quasi completamente nero  che stringe tra i denti una una sigaretta accesa; una flebile brace , ma sufficiente a trasformare un’immagine di morte in qualcosa di beffardo, irriverente e molto vitale.

La foto fu scattata all’Aia nel gennaio 1873, quando Vincent aveva 19 anni e lavorava per la casa d’arte Goupil & Cie. La fotografia è attribuita a Jacobus Marinus Wilhelmus de Louw

“Teschio di scheletro con sigaretta accesa”  in olandese Kop van een skelet met brandende sigaret  fu dipinto dal nostro Vincent  ad Anversa, probabilmente tra gennaio e febbraio del 1886. È un piccolo olio (circa 32,3 × 24,8 cm) oggi conservato al Van Gogh Museum di Amsterdam con il numero d’inventario s0083V1962. Non essendo datato dall’artista e non comparendo esplicitamente nelle sue lettere, la collocazione cronologica non è  certa, è stata ricostruita dagli studiosi sulla base del periodo trascorso in accademia. 

Questo dipinto viene definito dal Van Gogh Museum uno “scherzo giovanile” dipinto a trentadue anni. In realtà Vincent non era un artista alle prime armi, aveva già dipinto I mangiatori di patate e lavorava da anni alla costruzione di un suo linguaggio artistico. Nel gennaio del 1886 si iscrisse ai corsi di Anversa, soprattutto per perfezionarsi nello studio della figura umana e avere accesso ai modelli. Esperienza  breve e tutt’altro che serena. Il metodo accademico era distante anni luce dalla sua concezione di pittura.

 In una lettera al fratello Theo riconosce comunque che l’Accademia gli offre l’opportunità di osservare gli effetti del disegno costruito attraverso il contorno… insofferente alle regole sicuramente, ma sapeva accogliere cosa gli poteva essere utile. 

Ma ritorniamo al nostro scheletro…

Lo scheletro uscì dall’aula di anatomia era un normale esercizio d’accademia, dipingerlo, invece, non faceva parte del programma. Per questo il Van Gogh Museum ritiene che Vincent abbia realizzato la tela al di fuori delle lezioni, chissà forse durante una pausa mentre si fumava una sigaretta o immediatamente dopo il corso.

Mi piace come Van Gogh acquisisce uno strumento didattico e lo sottrae alla sua funzione, lo scheletro non è più soltanto una struttura anatomica da copiare fedelmente. Diventa un personaggio.

Il dipinto dimostra, inoltre, che l’artista possedeva una conoscenza dell’anatomia più solida di quanto talvolta suggerissero i giudizi dei suoi insegnanti. La scatola cranica, le cavità orbitali, la mandibola, le vertebre cervicali e le ossa delle spalle sono rese con sicurezza. Non siamo davanti ad una improvvisazione 

Una provocazione contro l’Accademia? Una critica ai metodi? Possibile , ma non esistono dichiarazione certe di Van Gogh.

Sicuramente ha dato vita al suo scheletro, è bastata una sigaretta…un’abitudine umana. Il morto non posa, fuma e sembra voltarsi verso di noi con aria sfrontata.

Proprio qui si manifesta la distanza fra Van Gogh e l’insegnamento tradizionale. L’Accademia cercava nel corpo una forma ideale; lui ci trova un’esistenza…persino se si tratta di ossa.

Osservata oggi, l’immagine potrebbe diventare una perfetta campagna contro il tabacco (in realtà ho un dubbio che non sia stata già in passato utilizzata): la sigaretta conduce alla morte e il fumatore è già ridotto a scheletro.

Escludo da parte di Vincent questo pensiero, era un fumatore abituale, soprattutto di pipa, e nelle sue lettere al fratello  parla più volte del tabacco come di un conforto. Nel suo immaginario, il fumo non rappresentava la malattia. Secondo lo studioso Martin Bailey, la sigaretta accesa poteva significare addirittura il contrario: “un residuo di vita dentro l’ immagine della morte”

Il teschio appartiene alla tradizione del memento mori e della vanitas: immagini che ricordano la fragilità della vita e l’inevitabilità della morte e Van Gogh, cresciuto nei Paesi Bassi e immagino conoscitore dell’arte nordica, non poteva ignorare completamente questo patrimonio figurativo.

Eppure nel dipinto non compaiono gli oggetti tradizionali della vanitas. C’è soltanto una sigaretta ancora accesa. È un oggetto quotidiano, moderno che sostituisce i simboli solenni della pittura antica.

La vedo più come una parodia  “ricordati che devi morire” ma continuiamo a comportarci come se nulla fosse”.

Il legame con la tradizione gotica del Nord

Una lettura più recente ha inserito il quadro nel ritorno dell’immaginario gotico fra Ottocento e Novecento. Nel 2024–2025 l’opera è stata inclusa nella mostra Gothic Modern, organizzata dall’Ateneum Art Museum di Helsinki e successivamente presentata in altre sedi europee. L’esposizione ha messo in relazione artisti moderni con  immagini medievali e rinascimentali della morte, delle danze macabre e del perturbante.

La curatrice Anna-Maria von Bonsdorff ha richiamato, in particolare, la tradizione della danse macabre e l’interesse di Van Gogh per Hans Holbein. Questa interpretazione amplia la precedente che parla di ” scherzo” dietro l’umorismo del teschio potrebbe esserci una memoria visiva più antica, quella dei morti che nelle incisioni nordiche continuano a muoversi, suonare, danzare e imitare i vivi. (Vedi anche l’ articolo che ho scritto su Hugo Simberg)

Non è l’unico scheletro di Van Gogh…

Nello stesso periodo Van Gogh realizzò anche il disegno di uno scheletro appeso con un gatto. Questo rafforza il legame con gli esercizi anatomici dell’Accademia e mostra anche quanto l’artista fosse capace di trasformare un soggetto scolastico in una scena grottesca.

Il teschio con la sigaretta rimane però l’immagine più riuscita, immediata e impossibile da dimenticare. Il fondo nero cancella ogni riferimento all’aula o all’atelier. Tutto il quadro sembra organizzato attorno a quella scintilla. Potrebbe essere benissimo un’ opera contemporanea. Questo piccolo dipinto è diventato una delle immagini di Van Gogh più amate dal pubblico giovane. È una di quelle opere che vive fuori dal proprio tempo potrebbe essere la copertina di un disco o un’opera di street art.

E c’è tutto! lo scherzo di uno studente insofferente, la tradizione della vanitas, il gusto nordico per il macabro, la familiarità personale dell’artista con il tabacco e il suo bisogno di trovare vita persino dove la vita è scomparsa.

ma ritorniamo al disegno con il gatto

Il titolo ufficiale del Van Gogh Museum è semplicemente Skeleton, mentre è comunemente conosciuta come Hanging Skeleton and Cat — Scheletro appeso e gatto. Il gatto si distingue nella parte inferiore del minuscolo disegno. Il museo oggi cataloga l’opera come realizzata a Parigi, tra marzo e maggio 1886, non ad Anversa. È un piccolo disegno a matita su cartoncino, di appena 10,5 × 5,8 cm, conservato al Van Gogh Museum ad Amsterdam.

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La vera storia della “Calavera Garbancera” per gli amici… La Catrina

Lui è José Guadalupe Posada morto a Città del Messico Il 20 gennaio 1913,  aveva sessant’anni,  i suoi resti finirono in una fossa comune perché nessuno li reclamò. Oggi  il suo nome è inseparabile da una delle immagini più famose dell’arte messicana.

Lei una signora con un enorme cappello fiorito che ci riporta al Día de Muertos , la festa messicana dedicata ai morti.

Quella che oggi chiamiamo La Catrina, all’inizio di questa storia, non si chiamava affatto Catrina, e non era nemmeno agghindata a festa.

La sua storia comincia all’inizio del Novecento, nella vivace e  turbolenta società messicana del periodo del Porfiriato, il protagonista principale è José Posada un incisore , litografo, illustratore e caricaturista. La sua produzione fu vastissima e attraversò temi come la cronaca, la politica, i delitti,  vita quotidiana e naturalmente la morte. Ma torniamo alla storia…

Prima di essere una signora elegante la nostra Catrina era soltanto un teschio; José aveva un modo veramente particolare di rappresentare la morte,  andava al mercato, beveva, ballava, cavalcava, litigava, si innamorava, partecipava alle feste ma soprattutto prendeva in giro i vivi.

Le sue calaveras erano uno strumento di satira sociale.

La Calavera Garbancera, (questo è il suo vero nome)

è l’immagine che oggi conosciamo come Catrina.

Il termine garbancera non era a caso. Si riferiva ai venditori di ceci (garbanzos) che nel linguaggio satirico dell’epoca, veniva utilizzato per prendere in giro persone di origine indigena che  assumevano modi e atteggiamenti europei, rinnegando le proprie origini.

La calavera di Posada diventa  una caricatura feroce.

Il messaggio che lancia è:

puoi truccarti, vestirti all’ultima moda, imitare anche l’aristocrazia europea ma sotto tutto questo…sei comunque una calavera.

Alla morte del tuo status sociale non frega niente.

Il cappello è uno degli elementi più iconografici dell’immagine, il teschio faceva  ridere e riflettere contemporaneamente.

Una caratteristica fondamentale delle  calaveras di Posada è proprio questa capacità di trasformare la morte in uno specchio della società.

E qui una prima curiosità: Ma era davvero un’incisione del 1910? Circolano moltissime date ripetute senza controllo sul web, la realizzazione dell’immagine viene generalmente collocata intorno al 1912, ma la prima stampa datata e documentata che conosciamo è del 1913.

Curioso vero? Se si pensa che il nostro José morì il 20 gennaio 1913.

L’immagine in realtà è stata pubblicata postuma, in una delle celebri hojas volantes dell’editore Antonio Vanegas Arroyo. Una di queste pubblicazioni, del 1913, porta il titolo Remate de calaveras alegres y sandungueras.

Quindi Posada non vide nascere la fama della sua creatura.

E se pensiamo a ciò che sarebbe successo qualche decennio dopo….

Nel 1947 entra in scena Diego Rivera

Sono passati più di trent’anni dalla morte di Posada.

Diego Rivera sta realizzando uno dei suoi murales più celebri

“Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”. (Riconoscete qualcun altro in questo murales?)

La grande opera, realizzata tra luglio e settembre del 1947, misura circa 15,66 × 4,18 metri e raccoglie una sorta di enorme corteo della storia e della società messicana. 

E al centro c’è lei, la calavera di Posada.

Ma Rivera la reinterpreta, la veste, il teschio diventa una figura intera, elegantissima, con un abito lungo e un aspetto aristocratico.

Ed è Rivera a trasformarla nella figura che oggi riconosciamo immediatamente come “La Catrina.”

*Il termine catrín indicava un uomo elegante e raffinato la sua controparte femminile diventa appunto la Catrina. 

Manca però un passaggio fondamentale nella nostra storia.

Posada aveva creato una satira sulla vanità sociale mentre

Rivera la trasforma in un personaggio iconico.

E c’è un dettaglio surreale nel murale, Rivera non si limita a mettere Catrina al centro.

 La figura scheletrica tiene per mano un piccolo Diego Rivera bambino e accanto a lei compare José Guadalupe Posada.

Se questa non è una dichiarazione di discendenza artistica…

Rivera sta dicendo, attraverso la pittura:”Io sono qui anche grazie a lui.”

Il murale diventa quindi anche una sorta di omaggio postumo a Posada, che durante la propria vita non aveva conosciuto la gloria che gli sarebbe arrivata in seguito. Questa è l’opera nella quale Rivera rese immortale La Catrina

Ma se ci pensiamo bene cosa c’entra tutto questo con il Día de Muertos?

In fin dei conti Catrina non è un’antica divinità azteca e

non è una  figura precolombiana che esisteva da secoli con quel nome.

Si tratta di una creazione artistica moderna, nata all’inizio del XX secolo.

Quello che invece ha radici molto più profonde è il particolare rapporto messicano con la morte.

La festa, nella forma in cui è arrivato fino a noi, è il risultato di una lunga storia culturale nella quale pratiche indigene e tradizioni cattoliche si sono intersecate e trasformate nel corso dei secoli. Personalmente trovo interessante 

come la morte non viene necessariamente trattata come una presenza da rimuovere anzi la si invita a tornare.

Le famiglie preparano altari, cibo, fiori, candele e oggetti destinati ai defunti. 

È certamente una concezione molto diversa dalla nostra idea occidentale. 

La morte può essere anche divertente, e José Posada con le sue zincografie* ce l’ ha dimostrato. 

La Catrina in particolare non è semplicemente uno scheletro decorativo.

Dentro di lei convivono almeno tre cose:

la satira di Posada,

la reinterpretazione di Rivera,

e il rapporto messicano con i morti.

E aggiungerei anche il nostro bisogno di scherzare davanti a ciò che ci spaventa.

José Guadalupe Posada, Calavera Garbancera, ca. 1912; prima pubblicazione documentata, 1913.

*tecnicamente, parlerei di incisione su metallo  zincografia piuttosto che di “acquaforte”, perché le fonti specialistiche descrivono la stampa del 1913 come zincografía e le fonti istituzionali messicane parlano più genericamente di incisione su metallo. 

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Sul vuoto

Per vedere realmente una cosa, bisogna smettere di disegnarne i contorni e iniziare a osservare  il vuoto che le sta intorno. Ho ripreso questo concetto leggendo una frase di Leon Battista Alberti.  Scriveva che quando guardiamo qualcosa, non vediamo soltanto il corpo, ma anche il luogo che occupa nello spazio.

“Vedendo qual cosa, diciamo questo esser cosa quale occupa uno luogo”(De pictura 1435)

Non sto parlando certamente di quello che oggi viene chiamato spazio negativo, a parer mio è un concetto più ampio. È avere la consapevolezza che una forma non esiste mai da sola.

Per esempio, un ramo è anche lo spazio che si apre tra un ramo e l’altro, una finestra è anche la luce che la attraversa, perciò un oggetto è anche la distanza che lo separa da ciò che gli sta accanto.

Quando guardiamo un oggetto, la nostra mente tende automaticamente a riconoscerlo e ad etichettarlo abbiamo già deciso che cosa stiamo guardando prima ancora di averlo veramente osservato.  Ma è quel vuoto che normalmente non consideriamo a raccontarci la forma con maggiore precisione. È interessante come questo concetto non rimanga confinato al disegno; persino un’esistenza può essere letta attraverso i suoi vuoti.

L’eco del vuoto di Salvador Dalí, realizzato intorno al 1935

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Hugo Simberg e il giardino dove la morte cura la vita

Lui è Hugo Simberg…(Lei non lo so)

Finlandese, nato nel 1873, morto nel 1917. Pittore, grafico, e fotografo, grande osservatore , molto curioso e soprattutto uno di quegli artisti difficili da collocare con una sola definizione.

Simberg appartiene al Simbolismo nordico, ma nelle sue opere c’è qualcosa che va oltre, piccoli diavoli, angeli feriti, scheletri, fiori, paesaggi, bambini, qualche creatura inquietante. Il suo mondo può sembrare oscuro, ma raramente è veramente spaventoso.

Anzi può risultare tenero per certi versi

” ll giardino della morte” è uno dei miei dipinti preferiti.

La storia di questo dipinto comincia da lontano…

Nel 1896 il ventiduenne Hugo, viaggia a Londra su suggerimento del suo maestro Akseli Gallen-Kallela. Al British Museum entra in contatto con le celebri immagini della Danza della Morte di Hans Holbein il Giovane, realizzate nel XVI secolo. 

Per Hugo è un incontro importante.

Holbein aveva trasformato la morte in un personaggio! Compare accanto agli uomini durante la loro quotidianità. Hugo prende quell’idea e la porta altrove.

A Parigi. Ed è qui che dipinge Il giardino della morte.

Tre scheletri vestiti di nero si aggirano fra aiuole e vasi. Uno si occupa delle piante, un altro sembra stringere delicatamente un fiore, mentre il terzo è voltato ma sempre affecendato

Si prendono cura di un giardino, decisamente insolito, viene da pensare.

Ci sono piccoli vasi, piante strane, fiori sottilissimi, forme fantastiche. Tutto molto ordinato con una cura  meticolosa.

E poi ci sono loro.

I morti.

Hugo aveva una visione molto particolare di ciò che accade dopo la morte. E cosa  rara per lui, ha lasciato una spiegazione precisa dell’opera.

Su uno schizzo scrisse che il giardino era il luogo nel quale i morti arrivano prima di entrare in Paradiso. 

Questa breve annotazione cambia completamente il modo di guardare il dipinto.

Le sue piantine sono associate alle anime e gli scheletri sono i loro custodi.

La morte diventa così una sorta di giardiniere dell’aldilà. Non c’è niente di macabro , la sensazione di pace è immediata , almeno per me.

Il tema è la morte, ma lui non sembra avere alcuna intenzione di renderla monumentale o inquietante. 

I suoi scheletri hanno qualcosa di goffo, le vesti nere sono enormi, i corpi ossuti spuntano da sotto i mantelli e le loro attività hanno una normalità domestica. Simberg  toglie alla Morte tutta la sua teatralità e la rende a tratti simpatica. Niente falci o demoni urlanti, nessun cielo in tempesta.

Il Giardino della morte non rimase un’immagine isolata.

Simberg tornò più volte sul soggetto e nel 1905-1906 realizzò una grande versione ad affresco nella cattedrale di Tampere. 

Il piccolo dipinto del 1896 e l’affresco sono quindi due momenti della stessa idea.

Lui non abbandona il giardino , lo ingrandisce e lo porta dentro ad una chiesa luterana dei primi del Novecento.

Ovviamente le opere realizzate da Simberg nella cattedrale suscitarono parecchie critiche. 

Come ho scritto prima Hugo non spiegava volentieri i suoi quadri, lasciava che le immagini facessero il loro lavoro.

Certo per il giardino della morte fece un’eccezione, lasciandoci quella breve spiegazione sull’aldilà. Ma anche così, non ci dice tutto.

Non ci spiega perché quelle piante siano così strane.

Non ci dice cosa accadrà esattamente alle anime.

Non sappiamo quanto dovranno aspettare.

Non sappiamo nemmeno se tutti arriveranno davvero in Paradiso. È un giardino sospeso , un luogo di passaggio…

Amo questo  artista che prende la cosa che più inquieta, la morte, e la mette a coltivare fiori.

Prende uno scheletro e gli dona un gesto umano.

Prende un giardino e lo trasforma in una sala d’attesa fra questo mondo e l’altro…viene quasi da chiedersi se, in fondo, la morte non sia sempre stata un po’ diversa da come ce l’hanno raccontata.

Probabilmente non arriva soltanto per portarci via; nel suo strano giardino qualcuno continua ad annaffiare ciò che siamo stati.

Hugo Simberg, Il giardino della morte (Kuoleman puutarha), 1896 — acquerello e gouache su carta, 15,8 × 17,5 cm, Ateneum Art Museum, Helsinki. 

L’affresco del 1906

Il Giardino della morte (Kuoleman puutarha) che si trova nella Cattedrale di Tampere risale al 1906. È collocato sotto la galleria nord, vicino al pulpito.Non è semplicemente una copia ingrandita dell’opera del 1896.

Simberg riprende il soggetto, ma lo adatta all’architettura della chiesa . Il piccolo quadro del 1896 diventa così parte di un più ampio programma simbolico.

La Cattedrale di Tampere, costruita secondo il progetto dell’architetto Lars Sonck, fu concepita come un’opera in cui architettura e arti figurative dovevano dialogare. Simberg lavorò all’interno insieme a Magnus Enckell, che realizzò il grande affresco della Resurrezione sull’altare. 

Nell’affresco il giardino acquista una dimensione quasi teatrale. I tre scheletri sono ancora lì, con i loro grandi mantelli scuri e continuano a occuparsi delle piante, ma adesso il loro giardino vive dentro uno spazio sacro.

Una fonte della Cattedrale sottolinea che, per Simberg, la morte è una figura umana e non minacciosa, parte del ciclo della vita. 

Questa è la versione monumentale di Il giardino della morte (Kuoleman puutarha), realizzata da Hugo Simberg nel 1906 nella Cattedrale di Tampere. L’affresco misura circa 180 × 230 cm ed è collocato sotto la galleria nord, vicino al pulpito

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Hedera

Perché scegliere uno pseudonimo per fare arte.

 Fondamentalmente per essere liberi di creare

 Il percorso artistico in alcuni casi sente il bisogno di uno spazio proprio, di un’identità capace di contenere idee, opere, ricerca e trasformazione.

Scegliere un nome d’arte non è una maschera dietro cui nascondersi. 

È il luogo in cui tutto ciò che creiamo trova una casa.

Negli anni ho capito che dipingere, studiare opere del passato, scrivere racconti, condividere ricerche e osservazioni non sono attività separate, ma parti dello stesso universo creativo, dare un nome a quell’universo è stato un passo naturale. E mi permette soprattutto di separare la sfera privata da quella artistica. Non significa prendere le distanze da ciò che si è, ma proteggere una parte di sé e allo stesso tempo offrire  un’identità riconoscibile e coerente.

Molti artisti hanno scelto di firmare le proprie opere con uno pseudonimo, a volte per ragioni personali, altre per libertà espressiva, altre ancora perché quel nome raccontava meglio la loro visione del mondo.

 Scegliere un nome significa costruire una piccola dimora simbolica un luogo dove ogni dipinto, ogni articolo, ogni scoperta e ogni storia possano convivere senza essere limitati da un’unica definizione.

L’arte cambia…chi crea cambia, ma non necessariamente il percorso artistico deve combaciare con quella che è la vita personale. Ho dato un nome alla parte più autentica di ciò che creo.

Quando ho iniziato a riflettere sul nome da dare al mio progetto, non cercavo qualcosa che fosse semplicemente bello da pronunciare, cercavo un luogo.

Non un luogo fatto di muri e finestre, ma uno spazio capace di accogliere tutto ciò che amo creare.

Da questa esigenza è nata House of Hedera. È una casa nel senso più antico del termine: un rifugio, una dimora della memoria, un luogo in cui conservare una storia .

Hedera…l’edera è la pianta che da sempre mi accompagna. È tenace, cresce lentamente, si adatta al tempo senza perdere la propria identità. Si aggrappa, ma non per soffocare; lo fa per continuare a salire, per cercare la luce. In natura è simbolo di continuità, fedeltà e resilienza. È una presenza silenziosa che attraversa le stagioni, proprio come l’arte attraversa le epoche.

Hedera non è soltanto una firma. È un luogo aperto, in continua evoluzione, dove ogni dipinto, ogni ricerca e ogni racconto contribuiranno a costruire una storia più grande, perché una casa non è definita dalle sue pareti ma bensì da ciò che custodisce.

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Tempus edax rerum

“Il tempo divora ogni cosa.”

Così scriveva Ovidio nelle Metamorfosi, consegnando ai secoli una delle più potenti riflessioni sulla condizione umana.

Questa Vanitas nasce da quelle parole.

Un teschio emerge dall’omba,reliquia silenziosa. Sopra di esso si posa la falena testa di morto, creatura che da sempre abita il confine. Non è soltanto un simbolo di morte, è il segno del passaggio, della trasformazione inevitabile che accompagna ogni esistenza.

L’edera si intreccia attorno alle forme consumate dal tempo. Mentre la materia si deteriora, essa continua a crescere, ad avvolgere, a persistere. Nella sua presenza convivono due significati opposti e complementari: la memoria che resiste e la natura che lentamente riconquista ogni cosa.

Anche lo specchio ha smesso di restituire immagini nitide. Ci ricorda che nulla rimane immutato. Volti, oggetti, ambizioni, perfino i ricordi più cari vengono lentamente levigati dal trascorrere degli anni. Le antiche Vanitas non parlavano soltanto della morte; invitavano piuttosto a osservare la fragilità delle cose terrene e a riconoscere il valore del tempo che ci è concesso.

La falena, il teschio e l’edera ci raccontano che tutto ciò che nasce è destinato a cambiare forma. Il tempo divora, ma nel suo incessante passaggio lascia tracce.

Ed è in questa consapevolezza che si nasconde la parte più preziosa dell’esistenza: ogni istante possiede un valore inestimabile.

Tempus edax rerum.

Il tempo divora ogni cosa, ma è proprio il suo passaggio a rendere preziose le cose che amiamo.

Gouache su tavoletta
Pubblicato il da hederaart

Dialogo con l’ombra

“Dialogo con l’ ombra” la mia ultima guache

Una vanitas intima, quasi sospesa. Il volto della donna è il centro emotivo del dipinto.  Lo sguardo rivolto altrove, in una dimensione interiore dove convivono lucidità e malinconia. La foglia d’ edera sul viso reclama  il corpo, ricordandoci che ogni cosa torna lentamente alla terra.

Lei sembra abitare un tempo diverso, più lento, dove ogni cosa è già compresa. Accanto, il teschio completa questa calma. È una presenza necessaria, quasi domestica, che si inserisce nel racconto.

I fiori, colti nel momento del cedimento, sono transizione. Non sono più nel pieno della loro fioritura, ma non sono ancora dissolti, esistono in quell’istante sospeso in cui la bellezza si piega su se stessa e comincia a trasformarsi. È proprio lì che l’opera trova il suo centro, in quella tensione minima tra permanenza e perdita.

La tradizione della vanitas è evidente, ma qui viene ridotta all’essenziale. Non c’è accumulo di simboli, né eccesso narrativo. L’ombra  è una controparte inevitabile, una presenza che definisce il contorno stesso della luce.  In un tempo abituato all’eccesso e alla dichiarazione, qui si sceglie la via più difficile quella della sospensione, dell’allusione, del non detto.

Alla fine, ciò che resta è la relazione tra gli elementi.

Pubblicato il da hederaart

“Memoria”

Tra le foglie d’ edera anche la morte respira…la memoria che continua a crescere… 

Memoria è ciò che non si arresta

Tra le foglie d’edera anche la morte respira non vuole essere una provocazione.

Siamo abituati a pensare la morte come interruzione. Esiste un prima e un dopo. Ma l’edera  con la sua ostinazione vegetale, con la sua crescita lenta e inesorabile  introduce un’altra lettura; quella della continuità.

L’edera avanza, si arrampica, avvolge. Non distrugge nel senso violento del termine, ingloba. Trasforma le superfici in memoria viva. Ciò che tocca non scompare, viene trattenuto in una nuova forma.

In questo senso, la morte nell’opera non è un punto finale, ma una soglia porosa.

“Memoria” Guache su tavoletta